Профессия театрального художника по свету — одна из самых редких, сложных и, конечно, увлекательных. Вячеслав Ушеренко, начальник осветительного цеха Одесского национального театра оперы и балета, каждый день спешит в свой рабочий кабинет, оборудованный со времен реставрации 1964—1967 годов в так называемой «царской ложе» бельэтажа. Все это похоже если не на капитанскую рубку, то, во всяком случае, на ходовой мостик вахтенного штурмана, где весь океан, пардон, вся сцена, как на ладони. В распоряжении осветителей до этого был старый немецкий пульт, который находился под сценой — на память о нем Ушеренко сохранил маленькую деталь.

— Проект на наше оснащение делался в 2000 году, соответственно, вся аппаратура отталкивается от этого периода, — рассказывает В. Ушеренко. — Тем не менее, в условиях Одессы мы оснащены лучше всех. Сейчас достаточно широкой популярностью пользуются профильные приборы, которые могут сделать луч любой формы — круглый, квадратный, что иногда очень удобно для создания световых решений, когда нужно выделить определенные участки и оставить в тени ненужные части декораций. Это довольно хорошая аппаратура, плюс то, что сегодня мы называем «головами». «Голова» — это прожектор, управляемый дистанционно и обладающий большими возможностями, как и специальные маски Гобо (круглые диски с рисуночками вроде звездочек, спиралек и так далее), которые меняют изображение, обеспечивают быструю смену светофильтров, а также быстрое позиционирование по сцене. Это все программируется, а потом одной кнопкой осуществляется, в отличие от старых приборов, которые, понятное дело, человек должен был вручную править: сузить, расширить луч, поменять фильтр и так далее. Без этого сегодня не возможен театр, потому что динамика световых решений требует быстроты.

Сегодня молодые специалисты знают о существовании различных технических диковинок, но учебная практика у них, в силу разных причин, протекает исключительно в одесских театрах. Вячеславу Ушеренко повезло больше.

— Когда я начинал, а это было в 1968 году, аппаратура была несравнимо проще, — вспоминает мастер. — Но, тем не менее, я вам скажу, что когда я учился в театрально-художественном училище, и у нас была практика в Театре на Таганке, у них было очень бедное оборудование, а они при этом создавали великолепные световые решения, режиссерские. Все работали, что называется, в одну кружку — и художник Боровский, и режиссер Любимов. За время учебы у меня был месяц практики в Большом театре, месяц — на Таганке, месяц — в БДТ у Товстоногова и месяц по театрам Прибалтики: в Паневежисе у Юозаса Мильтиниса, в Тарту у Карела Йирда, в Рижском театре русской драмы у Аркадия Каца, дней по десять в каждом городе. Мы смотрели чудесные спектакли, потом были обсуждения. А в БДТ случился анекдот своеобразный. Секретарь в театре с сомнением вертела мою справочку да вдруг и выдала: «Вот недавно у Товстоногова украли шубу, а вы из Одессы...».

Прежде чем выбрать профессию художника по свету, Вячеслав попробовал себя на актерском поприще. С детства ходил с мамой в театр, чаще — в Одесскую музкомедию, где его поразила «Трехгрошовая опера». Папа рисовал прекрасно, в семье был свой маленький кукольный театр, пластинки с детскими сказками. С дедушкой посещал оперу, в школе играл в спектаклях. А еще с детства разбирал часики, лампочки, утюги, что облегчило окончательный выбор, ведь художник по свету должен быть с приборами на «ты».

Но судьба не сразу раскрыла все карты Вячеславу. Уже и поступил было на актерское отделение знаменитого театрального училища в Ярославле (с 1980 года это институт), но фраза педагога о том, что играть ему с его типажом всю жизнь сталеваров, заставила отказаться от избранного пути (хотя в ролях аристократов красавец Вячеслав тоже смотрелся бы, погорячился педагог!). Долго ли, коротко ли — снова оказался в родном городе. Пришел работать осветителем в оперный театр на пару месяцев, а оказалось, что на всю жизнь.

— Помню, в 1968 году к нам приехал из Канады Виннипегский балет, а тогда у нас наверху прожекторов не было, мы пользовались боковыми прожекторами, а сверху были только светильники заливающего света. И у этого балета был номер Stillpoints на музыку «Пинк Флойд». Там требовался мощный луч по вертикали — повесили сверху три наших прожектора, получили этот столб света. Приезжал еще французский балет Ролана Пети со своими находками. От каждого гастролера я стремился что-то почерпнуть. Еще в 1979 году, когда мы везли балет «Анна Каренина» в Киев, приходилось работать на пульте типа РТМ: осветитель смотрел в открытый люк, сбоку три штурвала, колесо, за которым нужно было следить — куда повернут его носик, туда и свет пойдет. Для таких манипуляций нужна была не одна пара рук. Сейчас-то сигнал управления можно погнать, куда угодно... И следить за всем приходилось из-под сцены, в таких же условиях работают и суфлеры.

Рассказывали нам еще в училище, что до того, как в театрах появились светофильтры, ставились перед свечками плоские бутылки с медным купоросом или разбавленным красным вином, если сцена трагическая. Сигнал управления можно погнать, куда угодно. Нечто подобное после войны практиковалось в опере «Садко» для изображения подводного мира — перед осветительными приборами помещали стеклянные банки с рыбками, причем такой породы, чтобы верх не очень отличался от низа. Увы, к концу спектакля рыбки погибали, — рассказывает Ушеренко.

В наши дни, признает мастер, в арсенале художников по свету много новшеств. До использования голограмм, о которых так много говорилось еще в его студенческие годы, дело, правда, пока не дошло. А видеофрагменты прижились на оперной сцене в современных спектаклях и особенно концертах. Только, считает Вячеслав, проекции лучше показывать через тюль или нитяной занавес, чтобы не возникало ассоциации с киносеансом.

Вот в опере «Набукко» видео удачно транслируется на живописный задник, там высвечиваются определенные фрагменты, и все получается дышащим, многослойным. Бывает и так, что световое решение «дотягивается» во многом уже после премьеры. Сцена, в конечном итоге, все ставит на свои места... А зритель отдаст должное усилиям всех авторов спектакля, вплоть до художника по свету, чьими усилиями рассеивается тьма, как ни крути.