В Украинском академическом театре им. В. Василько в конце минувшей недели успешно состоялась премьера спектакля «Прекрасный рогоносец»: постановка, сценография и музыкальное оформление режиссера Ивана Урывского, по мотивам пьесы Фернана Кроммелинка «Великолепный рогоносец».

СКАЗАВ «успешно», я не имела намерения подсластить пилюлю. Ситуация в театрах Одессы давно складывается так, что приходится задуматься о составляющих иного успеха, о том, чем этот успех у нас в городе обусловлен. И здесь как раз тот случай, когда не столько сам спектакль наводит на всякие размышления, сколько восторги публики толкают переквалифицироваться в социологи.

Мне не единожды приходилось писать отзывы на постановки Ивана Урывского. Он не «бездарен». Отнюдь. В избранной им — а точнее, природно ему присущей — эстетике он изобретателен и последователен. Пороху не выдумывает, но стиль держит: на уровне «и я так умею, и еще экстравагантнее придумаю». Поставил же Урывский достаточно спектаклей, чтобы заключить: на сегодняшний день перед нами — режиссер-шоумен. Умеющий «сделать нам красиво», «нарисовать картинку», пощекотать наше воображение хлестким сценическим трюком. Актер на его сцене — скорее, «стаффаж в пейзаже», фигурка для поверки масштаба пластического замысла; спектакли строятся на пластике, — может быть, Урывскому стоило бы ставить современные балеты с элементами пантомимы. О глубине психологического постижения конфликтов в параметрах данной художественной системы говорить не приходится.

Впрочем, и поговорка «никогда не говори никогда» тут применима: а вдруг, с годами, музы подвигнут Ивана Урывского на сценические психологические исследования, практикуемые в том театре, где режиссер умирает в актере?

Что до эстетической системы, которую исповедует этот режиссер, то, какой бы «современной» и «продвинутой» она ни казалась иным энтузиастам, я вынуждена их разочаровать: «системе» в прошлом году полвека исполнилось, и растет она из киноэксперимента Юрия Ильенко «Вечер накануне Ивана Купала», с которого берет отсчет явление, названное в СССР «украинским поэтическим кино», выдохшееся к 1979 году, к моменту явления фильма Ивана Миколайчука «Вавилон ХХ», обнаружившего как привлекательные, так и, увы, слабые, даже пошловатые, стороны этого кинотечения.

Довженко оставим за скобками: в те времена он был «хорошо забытым старым». Вынесем за скобки и Тарковского, щедро рассыпавшего яблоки, вослед Довженко, в «Ивановом детстве»; точно так же яблоки, или вообще некие плоды, в дыму не разглядишь, щедро и не впервой рассыпает по сцене Иван Урывский в своем «Рогоносце».

Тарковский пошел совсем иным путем и не единожды изложил свое кредо кинорежиссера. Если вкратце: художественный образ — это то, что возникает само собой, спонтанно, из сочетания на экране вполне будничных вещей; как говорил Пикассо: «я не ищу — я нахожу»; образ — это отнюдь не то, что навязывается зрителю посредством так называемых метафор, когда вещь на поверку означает нечто иное, чем она означает в обиходе.

Так вот, нравится мне или нет, восхищает кого это или забавляет, но Урывский — режиссер «сценической метафоры». Или ее пленник.

Сцена из спектакляСцена из спектакля

ПЬЕСЫ бельгийца Ф. Кроммелинка (1886—1970) «Великолепный рогоносец», после которой, как пишут, он проснулся знаменитым, не оказалось в Интернете. Зато много информации о поставленных по ней в бывшем СССР спектаклях. Начиная с Мейерхольда — и до постсоветских театров: постановка Петра Фоменко в «Сатириконе» (1994 год, премия «Золотая маска»), спектакль Театра Моссовета, даже Алтайский краевой театр драмы. Такое впечатление, что народ, возрадовавшись, что секс у нас таки есть, радостно ухватился за фривольный сюжет с его смеховыми возможностями. Ибо все, кто так или иначе писал об этих спектаклях, сходятся в одном: жанр пьесы Кроммелинка — фарс.

Подтверждением в пользу этого жанрового определения служит решение автором пьесы им же заявленного конфликта: приставка «траги» тут никак не уместна, слишком просто всё завершается. Ты измучил жену безосновательной ревностью? Так вот же тебе: в конце концов она ушла с другим.

Фабула нам предложена, что ни говорите, лихая. Сельский мечтатель Бруно влюблен в свою жену Стеллу и пользуется пылкой взаимностью. Но полет фантазии у этого «поэта в душе» неудержимый: он вдруг начинает воображать, что жена ему изменяет... пусть и не физически, но в мыслях, в мечтах, а это куда страшнее. И, дабы убедиться в непорочности своей супруги, ревнивец затевает дьявольскую интригу: велит Стелле переспать со всем мужским населением деревни от шестнадцати до шестидесяти; кто не придет за порцией удовольствия, вот тот, стало быть, взаправду влюблен. Нужды нет, что из этого не вытекает взаимность Стеллы к анониму, — какой логики вы хотите от патологического ревнивца?!

Что здесь заявлена патология, клиника, то и к психиатру не ходи: Кроммелинк намеренно берет пограничную ситуацию, доводя явление до упора, сводя к абсурду. Но что же, спрашиваю я, при этом — Стелла? Почему она, поначалу согласившись совокупиться в присутствии мужа с его другом, постепенно становится сельской шлюхой, притчей во языцех? Почему она не противится психопатическим прихотям муженька? «Она его до такой степени любит» — не объяснение. Тут уж всякая любовь даст трещину. По крайности, жену должно обеспокоить, что у мужа с головой явно не в порядке. Отчего Стелла не бежит к мамкам, нянькам, подруге, к священнику, наконец? Отчего не имеет своей воли?

Всё это также говорит в пользу определения характера знаменитой пьесы как фарса — грубого площадного действа, анекдота с карнавальной подкладкой. Что можно тут подумать о Стелле? Выходит, она своего рода сексуальный гений — «что угодно, абы туда», как, вполне в фарсовом духе, изъяснял явление мой давний приятель; или, если цитировать финского классика прошлого века, «существо, мыслящее посредством чувств, а чувствующее посредством нервных окончаний, расположенных в определенных частях тела». Не возмущается, а расслабляется и получает удовольствие.

Невзирая на читанные мною в Интернете пафосные высказывания господ актеров, что-де имеем мы тут дело со страшной историей духовного перерождения, я скажу так: нет, это не «Рассекая волны». Не раз по ходу спектакля вспомнила эту гениальную карнавальную провокацию-перевертыш Ларса фон Триера: вот в ней есть место пафосу и нет места фривольности...

МЕНЯ ПУГАЮТ, а мне не страшно. Иван Урывский и чувство юмора... помилуйте, «лёд и пламень не столь различны меж собой». А я не ханжа. И люблю черный юмор.

А мне со сцены — джентльменский набор «поэтического кино»... то бишь, театра. Напускают густого туману. Пафосно тащат что-то на канате (в «Женитьбе» того же Ивана Урывского, помнится, невеста что-то такое тащила, подобно Пидорке у Юрия Ильенко, а тут моряк тащит громадный якорь, который в тумане похож на крест, смекайте). Кресты, свечки. Ужимки, прыжки. Воздушные шары, рассыпанные плоды; один сапог — образ, два сапога — обувь; воздушный змей, трепещущий, как пламя страсти, и трепещущие мелким тремором ладошки; колокольчики... и подружка героини, плывущая на высоких пуантах и в балетной пачке, что, очевидно, символизирует невинность и, очевидно, ханжески-показную.

В общем, куда ни кинь, всё что-то олицетворяет собой. Лично я от подобной эстетики устаю на третьей минуте. Но если публике нравится, а театр всё же зависим от кассы...

Довершением всему был Бруно, стройный красавец (Александр Коваль), преображающийся на наших глазах в отвратительного горбуна и излагающий свои сатанинские фантазии-планы с рычанием, шипением и хрюканьем. Вот, значит, в какого морального урода превратился герой-любовник, вот его мерзкое нутро, зритель, тут и думать нечего.

А когда, знаете, и не страшно, и не смешно, и не загадочно, тогда... что? Скучно.

Об актерах ничего критического не скажу: в заданной им стилистике они действуют безупречно. И темпоритм спектакля выдержан четко. Краткость — еще то достоинство.

...И вот Стелла (Марина Климова) убегает с Волопасом (Дмитрий Цинковский): Бруно фантазировал-фантазировал, оно и сбылось. Такую бабу потерял! Пресноватый финал, как по мне. А мог бы выглядеть убедительно и весело: если бы была освоена фарсовая природа пьесы-исходника. Не «трагифарсовая», повторяю, а именно такая вот: балаганная. Тогда случилось бы и назидание. И даже стало бы страшновато.

А публика... дорогие одесситы-театралы, а не становимся ли мы постепенно и неуклонно, теряя память, не имея материала для сравнений, утратив систему координат, — глубоко провинциальными?..